Brief History of a Family begint met een strak geregisseerd beeld in lijnen en kleur. Eén lijn eigenlijk, die van een rekstok waarvan alleen het bovenste deel van de houders zichtbaar is. Verder vooral de lijn van de rekstok zelf, voor een egale stemmig gekleurde achtergrond, waartegen twee handen getoond worden die naar de stok springen. Een jongen – van wie we alleen de bruine kruin, handen en sterke onderarmen zien – hangt met steeds toenemende krachtsinspanning aan de rekstok, met zijn steeds zwaardere ademhaling duidelijk hoorbaar. Dan het geluid van een basketbal die tegen de jongen wordt aangegooid. Een cirkel in een lijn. En vervolgens een beeld van bovenaf. We zien de jongen liggen, bijna in foetushouding, kromgebogen met de handen over zijn pijnlijke knie, wederom in een camerabeeld dat lang wordt aangehouden.
De strak geordende, constructivistische opening is bepalend voor het ritme van de film als geheel. Die kent – steeds in langere scènes die de film rust geven, scenes die tegelijkertijd in hun geleidelijke, maar steeds dwingender opeenvolging de kijker meer en meer in hun greep krijgen – een bijna schematische ontwikkeling van gebeurtenissen via deels contrapuntisch aangezette accentueringen. Die accenten betreffen zowel ontwikkelingen in de plot, als korte doorbrekingen van de vertelling door middel van visuele effecten – en ook die zijn sterk geometrisch. Vaak zijn het composities die grotendeels bestaan uit lijnen en cirkels. Lijnen in de steeds verder uitgezoomde en tegelijkertijd versnelde montage van voortrazend verkeer met de nachtelijke weerschijn van autoverlichting op van bovenaf gefilmde bruggen of andere verkeersaders. Cirkels in microscoopdoorkijkjes die celstructuren en eiwitten tonen die andere cellen of eiwitten steeds meer en onafwendbaar inkapselen, en ook dat in steeds toenemende versnelling weergegeven.
Yan Shuo, de gevallen jongen, wordt uiteindelijk geholpen door een medeleerling, Wei, die ook in het park aanwezig is. Er volgen beelden van een ziekenhuisbezoek, waar de bebloede en pijnlijke knie voorzichtig met watjes schoongemaakt wordt. Daarna een serie beelden die de verhouding tussen de twee jongens wat duidelijker maken, waarbij Shuo niet geholpen lijkt te willen worden, maar ook geen hulp krijgt als hij achterop de fiets mee wil liften naar de metro. Direct daarna wordt hij wel uitgenodigd om bij Wei thuis te komen gamen. Die aankomst van de jongens in het huis wordt opnieuw in scherp geometrische fotografie getoond, met een detail dat de beelden op het niveau van vertelling en die van de abstraherende visualisaties integreert: zodra de deur opent zien we een scheidingswand die loodrecht op de geopende deur staat, met in die wand een aquarium in tegenlicht. In dat aquarium bevindt zich een twintigtal vissen dat licht opblinkend in hun aanzienlijke aantal bijna het hele aquarium vult, zo strak en evenwichtig gegroepeerd dat het doet denken aan de vissen in een trompe l’oeil van Escher. En al net zo strak geordend is de kamer als geheel, rigide in tweeën gedeeld door een open kastwand. Links een eettafel met vier stoelen, rechts een living met bank, salontafel en TV. Laat-modernistische binnenhuisarchitectuur in een chique, clean appartement.
Het verhaal zoals dat zich vervolgens ontvouwt draait sterk rond isolement. Het isolement van Wei, die gezien de reacties van zijn ouders bijna nooit iemand mee naar huis neemt. Zijn wereld draait om gamen en schermen, maar die sport lijkt een activiteit die vooral door zijn sterk op intellectualiteit gerichte vader maar nauwelijks gewaardeerd wordt. Shuo heeft die intellectuele interesse duidelijk wel, zo wordt beetje bij beetje in de film helderder. Hij leest (volgens Wei) bijna continu, herkent de muziek van Bach die de vader van Wei, medisch bioloog en vooral bezig met zijn eigen werk, ’s avonds in zijn werkkamer op heeft staan. Shuo’s isolement ligt in de verwaarlozing waarvan hij slachtoffer is. Mondjesmaat geeft hij, wanneer hij blijft eten bij Wei en daarna als hij vaker bij hem komt, gegevens prijs over zijn jeugd: over zijn vroeg gestorven moeder, zijn alcoholische vader die niet voor hem kookt – reden waarom Shuo aan weinig meer gewend lijkt dan met enorme hoeveelheden sojasaus overgoten rijst als avondeten – , zijn alcoholische vader die hem bovendien fysiek mishandelt. Herhaaldelijk krijgen Wei en zijn ouders de gebutste plekken op armen en rug van Shuo te zien.
Ook het isolement van Wei’s moeder is overduidelijk. Ze zorgt in stilte, met veel aandacht en met weinig blijken van waardering voor haar gezin, in een vertelling die met betrekking tot alle hoofdrolspelers subtiel steeds meer gelaagd wordt. Zie de scene waarin de moeder van Wei in het bijzijn van Shuo fruit schilt en hem vraagt naar zijn lievelingsvruchten. Sinaasappels, omdat zijn moeder haar handen altijd waste met sinaasappelzeep. Wei lust geen fruit en drinkt alleen vruchtensap, zijn vader eet alleen peren, zijn moeder at al jaren geen ananas, het fruit dat ze het liefste heeft. En wat later in de film dan weer zo’n geconstrueerd beeld: de moeder van Wei in een klinische supermarkt, voor een kolossale oranje wand van strak in rijen geordende sinaasappels. Wat verderop liggen ananassen.
Aanvankelijk lijkt de ingehouden getoonde mishandeling van Shuo de belangrijkste verhaallijn van de film te zijn, zeker als daarin een climax wordt bereikt wanneer Shuo ’s avonds laat bij de familie voor de deur staat. Hij is gevlucht uit zijn ouderlijk huis, nadat zijn vader na een zoveelste dronken woedeaanval niet alleen de boel kort en klein geslagen heeft maar daarbij ook zelf onderuit is gegaan. Dat die vader dat niet heeft overleefd, blijkt snel daarna uit een paar korte ziekenhuis- en vooral wachtkamerscènes met Shuo, in gezelschap van Wei en zijn ouders. ‘Zie het maar positief,’ zegt Wei. ‘Vanaf nu wordt je niet meer mishandeld, en je kunt overal gaan en staan waar je wilt.’ Een botte maar feitelijk goedbedoelde opmerking, of één waarachter meer schuilgaat en waaruit vooral zelfbeklag in plaats van empathie naar voren komt?
De scène is een van de vele cruciale schakeltjes in de vertelling, waarin de relatie tussen Shuo en Wei allengs meer onder druk komt te staan. Shuo helpt Wei door stiekem als zijn stand-in te fungeren bij een cursus Engels, waarvoor Wei door zijn vader was aangemeld. Bij een goed cijfer voor Engels zou Wei eerder volden aan de strenge voorwaarden voor inschrijving aan een prestigieuze Amerikaanse universiteit. Stand-in is Shuo in meer opzichten, ook als invulling van het door Wei’s moeder altijd gewenste – maar vanwege de strikte één-kind-gezinsplanning van de Chinese overheid – tweede kind in huis, als jongere broer van Wei. Voor Wei is Shuo meer en meer een concurrent, die letterlijk zijn plaats inneemt: de twee jongens delen de slaapkamer van Wei, met twee bedden en twee bureaus in een vrij kleine ruimte. Wei deelt bovendien zijn kleding met Shuo, die shirts en hoodies van Wei in alle kleuren draagt, behalve wit, dat hij weigert aan te trekken.
En dan is er tegen het einde van de film in een setting van steeds toenemende broederlijke na-ijver die keukenscène waarin Shuo staart naar een karperachtige vis die op het aanrecht voor hem ligt. De doodstrijd van het dier, met grote ogen die via de cameralens naar de kijker staren, wordt akelig scherp in beeld gebracht, mét het moment waarop de vis voor het laatst naar adem hapt. Shuo kijkt van dichtbij toe. Van grote afstand kijkt Wei naar de zich onbespied wanende Shuo. Het verjaardagsfeest van Shuo dat de dag erna volgt wordt niet het feest dat het moet worden. De wens die hij bij het uitblazen van de kaarsen op de taart voor zijn zestiende verjaardag mag doen verloopt anders dan gedacht. Wat in de film zo lang onderhuids bleef komt alsnog tot een eruptie. Waarna de film eindigt met Wei in een ziekenhuisbed, zijn gehele onderarm gewikkeld in verband. Shuo zegt de ouders van Wei gedag, en daarna Wei zelf, met een knuffel. Waarna we zien hou Shuo het ziekenhuis verlaat en gekleed in een witte trui van Wei de straat opgaat. Schuld of onschuld? We blijven als kijker in het ongewisse, met de onvermijdelijke vraag die uitdaagt tot reconstructie van wat we nu eigenlijk gezien hebben. Het onontkoombare lot van de vis is het beeld dat bijblijft. Met grote open ogen op het droge happen naar lucht.