Het landschap is altijd groter dan de mensen die er wonen. Het strekt zich uit in de ruimte, met onbestemde einders en continue afwisselingen in grond, water, lucht en vegetatie, het strekt zich bovendien uit in de tijd. Het incorporeert een geheugen dat omvattender is – collectiever zo je wilt – dan het individuele, het reikt terug naar de onbestemdheid van het verleden en draagt de veranderingen in zich van wat nog moet gaan komen. En voor wie daar gevoelig voor is, zit de rijkdom van het landschap ook in meer of minder geometrische patronen, in kleurschakeringen, in geuren die visuele indrukken aankleven, en – onmiskenbaar en niet in het minst – in steeds veranderende geluiden. Geluiden van auto’s en motoren, van een overkomend vliegtuig, van een op de achtergrond spelende radio of televisie. Het geluid van een jankerige oude metalen schuurdeur die geopend wordt op een winderig boerenerf met het geloei van koeien op de achtergrond. Of bij stilte de geluiden van de wind en de regen die met het landschap spelen: geluiden van wuivend, traag buigend riet bij nacht, van schuin vallende regen op autoruiten en het eenzame traagvleugelige scharnieren van gakkende ganzen.
Rietland, het verstilde maar tegelijk behoorlijk doortimmerde – en misschien zelfs wat overvolle – debuut van Sven Bresser, speelt met al die dimensies van het landschap, in een film die diep geworteld is in het nog grotendeels traditionele landschap en de lokale cultuur van de Overijsselse weerribben, oostwaarts van het fictieve plaatsje Ruinerveen. Dat dorpje aan de andere kant van het water is het leefgebied van de vijand, het land waar de Troeters wonen waar niets goeds van te verwachten valt. Maar voordat dat duidelijk wordt is Rietland al een eind op weg en is de expositie van de film al over de volle breedte getoond, zowel met betrekking tot het grote thema van de landschappelijkheid in al zijn dimensies als in de meer basale en verhalende plot van de film, die zich concentreert op de vergeefse en op zijn minst plichtmatig lijkende pogingen van de lokale politie-ambtenarij om de verkrachting en moord in het riet van de jonge dorpsgenote Elise Veenstra tot klaarheid te brengen.
Die plichtmatigheid leidt tot steeds sterkere weerzin bij het dragende personage van Rietland, Johan, de rietsnijder die het meisje op een winterse ochtend in alle vroegte dood heeft aangetroffen op zijn rietperceel, waar hij aan het begin van zomaar één uit vele dagen verder wil gaan met dat waarmee hij de vorige dag geëindigd is. Het snijden van riet, het opbinden van het gesneden riet, en het verbranden van het snijafval. Dat levert prachtige beelden op, met tegen het licht van de neergaande winterzon in de wind opbollende vuurtongen van brandende rietbollen en rook- en nevelslierten die over het water wegtrekken naar een steeds meer in die nevel vervagende, donkerende horizon.
De ambachtelijkheid van de rietsnijder is ook de ambachtelijkheid van de filmverteller, die de mythologische uitvergroting van het landschap met de handeling van het verhaal mee in de film inbedt. Een eerste uitvergroting richting het verleden is de scène waarin Johan getoond wordt tijdens zijn solitaire avondmaaltijd, lang in stilte biddend, daarna met alle aandacht op de aardappels. En ondertussen gaat de camera – heel nadrukkelijk – rond in de verouderde woon- en eetkamer, langs verweerde zwart-witfoto’s van voorbije generaties. Tergend traag, maar het werkt. Een tweede, oneindig verder terug in de tijd insnijdend uitvergrotend element – dat in de plot op bijzonder fraaie wijze terug zal keren – creëert Bresser door de bij opa Johan logerende kleindochter Dana direct na het ontbijt TV te laten kijken, waar ze al zappend blijft hangen in een regionale TV-uitzending die een groot fossiel bot toont en verhaalt van nijlpaarden die 130.000 jaar eerder in de regio leefden.
Op een knappe manier verweven met de verhaallaag van de schijnbaar onoplosbare lustmoord vertelt Bresser een parallelverhaal over de ophanden zijnde opvoering van het toneelstuk ‘Het verdronken dorp’ in het dorpshuis, waarvoor de lokale jeugd ijverig repeteert en uitgedaagd wordt om een ontwerp voor een slotscène te bedenken. Dat opent opnieuw een luikje naar de regionale geschiedenis, met het in de Weerribben roemruchte verhaal van het in de achttiende eeuw in een storm vanuit de Zuiderzee weggespoelde turfstekersdorpje Beulake. Het is een verdieping die grotendeels aan de kijker wordt gelaten. Bresser geeft enkel de coördinaten.
Die geeft hij op geheel andere manier – waar hij opnieuw veel voor de kijkers over laat om zelf in te vullen – bij enkele meer absurdistische getoonzette scènes. Wat bijvoorbeeld te denken van een verder toch vrij stemmige kerkdienst voor Elise Veenstra, in een historisch kerkje met veel kleurig geverfd hout, maar ook met een wel heel indringende, bijna duivelse tweetonigheid in het kerkorgel, dat in de bijna-monotonie van die klanken doet denken aan die van het orgel in Hitchcocks klassieker Secret Agent. Met daarbij bovendien de über-geprononceerde tronies van enkele dorpsgenoten, die maar weinig onderdoen voor de grotesk uitgetekende gezichten in de jaren vijftig verfilming van Moby Dick door John Huston of in andere films van zijn hand. En dan is er ook een pop-up AI-internetadvertentie die niet alleen Johan (‘Hi Johan, do you want to fuck me’) tot opwinding brengt, maar die – full screen getoond en daarmee op onbedaarlijke wijze de vierde wand doorbrekend – ook het publiek in hun meekijken huiverig maakt, of juist medeplichtig aan begerigheid.
En zo zijn er meer lijntjes en lagen in Rietland. Bespiegelingen over de teloorgang van het ambacht door de onhoudbare concurrentie met het Chinese riet dat het traditionele streekproduct uit de markt prijst. De kwetsbaarheid van de rondfietsende meisjes in een dorp dat verstikt dreigt te raken in angst en achterdocht. De toegewijde zorg voor het trouwe oude maar nog gedienstige paard met de sprookjesnaam Grise. Grote vragen rondom schuld of onschuld, medeplichtigheid, zwijgen en wegkijken. Maar in de kern van Rietland heerst toch eerst en vooral de raadselachtigheid van het beeld. Het beeld van de nijlpaardogen in de tractor die Johan en Dana op bijna klaarlichte dag van een kaarsrechte polderweg afrijdt, het beeld van de nijlpaarden in kunstzinnig gemaakte kostuums van riet, nijlpaarden die in de slotscène van de dorpsuitvoering van ‘Het verdronken dorp’ ten tonele komen, in een scène die geleidelijk aan via een inkadering in zwart steeds meer surrealistische trekken krijgt. Zoals ook de kern van de film letterlijk raadselachtig zwart is en bestaat uit een zwarte olieachtige smurrie middenin het rietbedekte veen, een goedje waar Johan zijn vingers diep in kan steken, dezelfde smurrie die in zijn wasmachine verzwaart en verhardt tot iets wat nog het meest op een meteoriet lijkt. Iets onbegrijpelijks dat niet van deze wereld is.
Opluchting lijkt er, voor even, in het zomerseizoen aan het einde van de film, waar Johan met behulp van de in het Hollandse polderlandschap zo vertrouwde Bosmanmolentjes de rietlanden draineert – die molentjes waar Robert Anker in Van het balkon ooit een reeks gedichten aan wijdde – om daarna weer op huis aan te gaan en uit te kijken over de eindeloze polderwegen. Waar een meisje fietst. Het zijn alleen in schijn rustgevende beelden in een bedrieglijk, onbestemd landschap. Misschien geldt voor dat landschap wel het motto (van Carry van Bruggen) dat Anker meegaf aan Van het balkon: ‘We zijn wat we zien, maar we kunnen er niet wonen.’